Wenn ein Kärntner 1963/64 nach Zagreb gegangen ist. um Malerei zu studieren, so war das doch ein ziemlich charakteristischer Schritt?

Ungewöhnlich war es schon, ich war auch der einzige Ausländer dort. Nach zwei Jahren an der Akademie am Schillerplatz - wo ich später doch noch mein Diplom gemacht habe - bin ich dort weg, weil ich mich mit Sergius Pauser total überworfen hatte: außerdem habe ich mich damals sehr für Wand- und Freskomalerei interessiert und dafür hat sich in Zagreb eine gute Möglichkeit geboten. Ich habe kroatisch gelernt, etwas slowenisch hatte ich vom Großvater, der aus Laibach stammt, vage mitbekommen. Persönliche Verbindungen zu Jugoslawien gab es keine mehr, aber eine gewisse Sehnsucht, ein Interesse für diese Gegenden ist natürlich geblieben ...

... ganz im Gegensatz zu all den Äußerungen feindseliger Dumpfheit, die in Kärnten so latent "kultiviert" werden.

Während meiner Schulzeit war die Minderheitenfrage eigentlich kein Problem. Erst später hat sich das enorm zugespitzt. Heule kann ich mich mit den Freunden von damals, die inzwischen Ingenieure oder Diplomkaufleute in Klagenfurt sind, praktisch nicht mehr verständigen. In der ersten Phase nach dem Krieg ist das nicht so bemerkbar gewesen, weil die Nazis einfach noch in ihren Löchern waren; sie haben sich damals noch gefürchtet und daher geschwiegen.

Der Gegendruck ist paradoxerweise gerade in sozialdemokratischen Zeiten schwächer geworden?

Die "Liberalisierung" hat die braunen Ratten wieder aus den Löchern getrieben. Heute hörst du ja Sprüche, das ist unvorstellbar. Meine Mutter sammelt mir Postwurfsendungen des Kärntner Heimatdienstes; es ist kaum zu glauben, was sich dort für Gedankengänge finden und wie dünn die Auflehnung dagegen ist. Sogar 1969, bei meiner ersten Einzelausstellung - in der Galerie Heide Hildebrand in Klagenfurt - war es vergleichsweise noch "normal". 1985 habe ich in denselben Räumen wieder ausgestellt und selbst von meinen Schulkollegen ist nur ein einziger zur Eröffnung gekommen, bloß weil ich mit einem zweisprachigen Plakat etwas getan hatte, das boykottiert gehört.

Es ist da ja insgesamt etwas ins Rutschen gekommen in diesem Land, sozusagen durchaus im Sinn unserer oppositionellen Debatten, die immer gegen die offiziellen Harmonisierungs- und Verbergungsmechanismen gerichtet waren.

Sicher. Die Konsequenz der Waldheim-Geschichte ist doch, daß sich viele Leute in einer Art und Weise deklariert haben, die längst fällig war. Der Vorteil der Sache ist, daß man jetzt besser Bescheid weiß. Wahnsinnig deprimierend ist es trotzdem, auch weil es auf diese spezifisch österreichische Art deprimierend ist und eben schon wieder überall gebügelt wird.

Sogar die NS-Kunst wird rehabilitiert, damit dieser Bruch an der Oberfläche unmerklicher wird.

Wenn die intimsten Mitwisser des Grauens, wie ein Arno Breker, der das alles noch ausgeschmückt hat, jetzt wieder eine "achtbare" Rolle zugewiesen erhalten, so ist das eigentlich kaum glaublich.

Um nocheinmal zu Biograpischem zu kommen, gab es entscheidende Impulse jenseits austro-carinthischer Erfahrungen?

Meine drei Jahre in England, in der brutalen Athmosphäre des Londoner East Ends, haben mich sozusagen politisiert und verstärkt hat sich das dann anschließend in dem einen Jahr in Südamerika. Es gibt da dieses Buch "Die offenen Adern Lateinamerikas" (von Eduardo Galeano) und man kann das dort wirklich so sehen. Man sieht, wie die Adern laufen, man versteht den Mechanismus in einer sehr direkten Weise ...

...was dann in der Malerei einen ganz anderen Ausdruck findet.

Ich sehe es einfach nicht als meine Aufgabe an, in meiner Arbeit politische Kommentare zu verwerten, genauso, wie ich mich verweigere, in ihr direkte Bemerkungen zu meiner eigenen Person zu machen. Meine lange Reise durch Lateinamerika hat mich eigentlich erst wirklich reif gemacht. Von da an, so könnte man sagen, habe ich anfangen können zu malen, auch weil ich nun wußte, dass es keine direkte politische Malerei sein kann.

Fünf Jahre davor, als Mitglied der "Wirklichkeiten"- Gruppe, die 1968 in derSezession ein beträchtliches Echo hatte (Kocherscheidt, Martha Jungwirth, Pongratz, Ringel. Herzig, Zeppel-Sperl), sind die Absichten noch diffuser gewesen?

Das war für uns alle eine wirklich literarische Zeit, wir haben in unseren Bildern dauernd aus der Pop-Sphäre usw. zitiert und das wurde ich langsam leid. Es war nicht meine Sache, das darzustellen. Gleich nach dieser Ausstellung hat ja auch jeder dieser Freundesgruppe ganz verschiedene Wege eingeschlagen. Heute verstehen wir uns kaum noch, oder eben nur sehr oberflächlich.

Zu malen ist ja damals sowieso eine sehr einsame Sache gewesen, weil Konzepte, Environment usw. angesagt waren.

Man war sicher so eine Art Fossil. Von jedem Arsch mußte man sich sagen lassen, daß man falsch liegt, daß man auf dein falschen Dampfer sitzt. Da war die Freundschaft mit Attersee und Pichler wirklich sehr wichtig für mich, für mein Überleben als Künstler, weil ich von ihnen immer respektiert wurde, als jemand, der eine ordentliche Arbeit macht - obwohl uns von der Arbeitsweise her vieles voneinander trennt. Bei Attersee ist es die doch sehr literarische Form; als Maler habe ich in ihm jedoch immer eine wichtige Parallelfigur gesehen. Bei Pichler ist es das Räsonieren über den Tod, den Körper, die Figur.

Daß letzteres bei Dir nicht erkennbar wird, ist angesichts Deiner akuten Gefährdung nach Herzinfarkten und schweren Operationen doch ein - durch Abwesenheit - sehr bestimmendes Element.

Literarische Malerei ist mir, wie gesagt, immer unmöglicher geworden und auch jede allzu intensive Beschäftigung mit dem eigenen Körper. Als ich mit meinem dann selbst Schwierigkeiten bekommen habe, hat sich das sogar noch verstärkt. Jedenfalls wollte ich mehr und mehr alle meine Ästhetizismen hinter mir lassen, auch den Pinselstrich als solchen, und das alles in einer strengen Form überwinden. In einem solchen Prozeß werden eben viele Dinge nebensächlich, die streicht man einfach heraus. Ich fange oft mit einer gewissen Ornamentik an - sehr häufig in schwarz-weiß - und mache sie immer mehr zu, überdecke ihre Kompliziertheit, bis übrig ist, was übrig bleiben soll.

Konsequenz als Reduktion?

Ja, eben die möglichst essentielle Aussage in einer reinen Sprache, die für sich steht, die eine radikale Übersetzung ist, ohne noch Literarisches zu brauchen.

Wie hat sich dieser streckenweise sehr isolierte Kurs mit der plötzlichen Inflation an "Neuer Malerei" vertragen?

Na ja, diese schwere Weile voll Malerei war eben ziemlich plötzlich da; man hat sozusagen den Pinsel wieder entdeckt, es gab ein breites Bedürfnis, wieder zu malen, die Ausstellungsmacher haben das sehr gefördert und besser verkaufen aIs Konzeptkunst konnte man die Sachen auch. Einer, der schon zwanzig Jahre dran war, sieht sich da einem ganz schonen Punch ausgesetzt. Andererseits hat er den großen Vorteil, daß er mit einer Gelassenheit arbeiten und weiterarbeiten kann, während die Newcomer wegen dieser unglaublichen Publizität unter einem wahnsinnigen Druck stehen und ja sichtlich auch darunter leiden. Ich konnte mich wenigstens noch langsam und bedächtig entwickeln und kann daher heute das ziemlich ruhig mitansehen.

Sonderbar ist es aber doch, Kocherscheidt, der Vorläufer und zugleich der Geheimtyp.

Der Umgang mit Museen usw. war immer das Letzte, was ich mir vorstellen konnte. Ich mag das nicht und habe das auch nie können. Am Leben erhalten haben mich zwei, drei Sammler und jetzt habe ich einen Vertrag mit der Galerie Curtze. Dieses relativ isolierte Dasein war eben der Preis, dass ich in gelassener Weise konzentriert arbeiten konnte.

Spielt da die Wiener Durchhalteideologie mit herein?

Die hat natürlich was für sich, nur verfallen gerade "Durchhalter" sehr leicht in eine Koketterie. Die gilt es zu vermeiden. Mir war ja auch der hiesige Totenkult ein Anlaß, gerade das nicht zu machen. Gegen das ganze Selbstmitleid und dieses zur Illustration des eigenen Verfalls werden, wehre ich mich, solange ich kann. Es geht doch nicht darum, irgendeine Linie, einen Stil krampfhaft beizubehalten. Man muß immer noch soweit offen sein, dass man merkt, was rundum und mit einem selbst vorgeht.

Also wäre auch in dieser Hinsicht "Autonomie" ein Begriff, mit dem sich solche latenten Spannungen und Bestrebungen plausibel ausdrücken lassen?

Autonomie ist für mich ein extrem wichtiger Begriff. Nur mußt du Autonomie eben immer neu formulieren und dabei den Kopf drüber haben. Wenn ich den Künstler überhaupt definiere, dann am ehesten als eine Person, die es sozusagen mit ihrem Beruf verbindet, ständig die eigene Situation zu überdenken, sie pausenlos zu analysieren, die pausenlos "zu bearbeiten". Angesichts der Bedrohung ringsum ist man ja dauernd verführt, alles aufzugeben, alles als sinnlos einzustufen. Man muß aber - eben als Gegenkraft - konsequent dran bleiben an seiner Sache, selbst wenn es morgen aus wäre. Die Frage nach der Haltung ist schon sehr wichtig und sie erübrigt die nach dem Aufgeben. Es gibt keine andere Möglichkeit für den Künstler.

AIso Kunst als individuelles Exempel für ein sonst nicht durchhaltbares permanentes Sich-selbst-befragen, als Dokument radikaler Skepsis, als Fragment von etwas Anderem?

Selten wir es eher Iapidar. Kunst ist eine tragische, schmerzliche Angelegenheit, die sich bloß litt Rückblick so schön ausdehnt und gut in die Landschaft paßt. Wenn man in ihr drinnen steckt, muß man zu einem Punkt kommen, von dem aus der Blick über die nächsten Stoppelfelder reicht, sonst kommt man unter die Räder. Dennoch: Man erwartet von der Kunst zu viel. Man erwartet von der Kunst die Lösung aller Dinge - und aller-letztlich ist sie das sogar, weil sie Haltungen manifestiert, die bleiben. Gleichzeitig hat es immer Figuren gegeben, den D'Annunzio oder eben den Breker, die aufgehört haben, sich zu befragen und in diesen Pool hineingesprugen sind, zu dem sie geladen worden sind. Sehr viele sind gesprungen, viele haben sich verweigert, sind in die Emigration gegangen. Nicht nur ein Georges Grosz musste gehen, der dann im Exil untergegangen ist, weil er kein Thema mehr hatte für deine Arbeit, sondern auch ein Max Beckmann, ein eher unpolitischer Mensch, dessen Kunst auf eine ganz andere Weise politisch geworden ist. Und ein Picasso, der offensichtlich fast so etwas wie ein Kollaborateur war, der bleibt auch. Nur, man ist immer wieder gefragt worden - und wird es auch heute -, eine persönliche Position einzunehmen, und die hat man dann gefälligst einzunehmen, und zwar mit einer ganz besonderen Genauigkeit. Wenn wir uns hier dem Thema "Kunst und Utopie" nähern, so ist es doch im Sozialistischen Realismus oder auch im Nationalsozialismus ganz besonders deutlich geworden, dass sich hier Dinge auf verschiedenen Ebenen bewegen. Kunst bewegt sich parallel zur Gesellschaft, eben nicht auf derselben Ebene wie sie.

Bei Deiner Bautätigkeit im Südburgenland, mit diversen Zu- und Umbauten bei einem ganz gewöhnlichen Bauernhof, allerdings inklusive einer Erdwärmeanlage, gibt es ja Analogien zu Künstlerfreunden; sind das nicht zugleich konkret "utopische" Aspekte, die sich da in der Schaffung einer gestalteten "eigenen" Umgebung ausdrücken?

Selbst zu entwerfen und zu bauen macht mir einfach Freude, mehr sehe ich darin eigentlich nicht. Der Zweck des ganzen ist, zur Not dort einfach leben zu können und möglichst wenig von anderen abhängig zu sein. So gesehen ist es natürlich wiederum ein Streben nach Autonomie.