Bei dir ist langes Wandern in oft sehr einsamen,
extremen Gegenden ausdrücklich Teil der künstlerischen
Arbeit. Der Weg als Vorbedingung für Erlebnisse,
für Ergebnisse – oder sogar als Lebensform?
Angefangen hat es in Nordspanien und in den Pyrenäen.
Dort gibt es ganze Landstriche mit verlassenen Dörfern,
sehr schöne Gegenden, man glaubt aber, es hätte
einen Krieg, eine Seuche gegeben. Dabei sind nur alle
weggezogen. Seither ist das Interesse für Grenzräume,
die oft einen Wüstencharakter haben, für meine
Arbeit prägend geworden, ob es mich nun in Hochsteppen
Chinas, nach Nordindien, in Gebirgswüsten des Himalaya
oder nach Tibet gezogen hat. Damit nehme ich eine Form
des Unterwegsseins wieder auf, die in Europa aufgegeben
worden ist, wobei mich aber immer zugleich der Blick
zurück interessiert. Bis vor hundert Jahren hat
es die weiten Wanderungen der Handwerker gegeben, ansonsten
ist man große Strecken nur zu Fuß gegangen,
weil es mit Reittieren, mit Fahrzeugen zu teuer war,
oder, abgesehen vom Militärdienst, eben als Pilger.
Im Tassili haben wir einmal zwei Tuareg getroffen,
die zu Fuß, mit fünf Kamelen als Lasttieren,
von Libyen nach Agadez unterwegs waren, insgesamt
monatelang, nur um Freunde zu besuchen. Bei dir ist
das Ziel offensichtlich nicht so wichtig.
Mich faszinieren Wüstenlandschaften, die einen
kulturellen Aspekt haben, als Grenzzonen zwischen Kulturen,
zwischen großen Reichen, wegen ihrer Funktion
als Transiträume. Sie waren immer Durchzugsgebiete,
selbst wenn sie noch so abweisend erscheinen. In Asien
oder eben in der Sahara ist der sehr lange historische
Background greifbar. Wüsten, die ans Meer grenzen,
wie in Namibia, in Chile, in den USA, in Mexiko sind
zwar sicher beeindruckend, für mich aber nicht
so interessant, weil der Grund wegfällt, sie zu
durchqueren. Man kann sich genauso der Küste oder
der angrenzenden Bergkette entlang bewegen. So gesehen
besitzen sie kein Dahinter, das in der Sahara als Vorstellung
immer präsent ist.
Bei auf Wüsten bezogenen Klagen über Verlorengehendes,
über zerfallende Stammesstrukturen, die ja so
ideal auch nicht gewesen sind, über vom Wind
überallhin gewehte Plastiksackeln, über
den Müll, geht es ausnahmsweise nicht darum,
dass irgendwelche Massen etwas zerstören, sondern
um das Gegenteil: Die Wüsten werden immer leerer.
Alle ziehen in Städte, das Ende in Slums scheint
vorgezeichnet. An den alten Nomadenzeiten beeindruckt
offenbar ein „Funktionieren“, die Unabhängigkeit.
Was fasziniert dich an dieser Post-post-Situation,
die anscheinend keine „Zukunft“ hat? Dieses
Konglomerat aus Verlassensein, Verlassenwerden, die
menschenleeren Räume, kaum noch aufrechtzuerhaltende
alte Lebensformen – die Weite; geht es darum?
Wenn man in einer überaus dichten Kulturlandschaft
wie in Österreich aufgewachsen ist, wird Menschenleere
zu etwas absolut Besonderem. Tagelang auf niemanden
zu treffen, wo gelingt das schon? In der Wüste
erstrecken sich die Räume ins Unendliche, vielleicht
kommt irgendwann einmal ein Militärposten, sonst
aber die längste Zeit nichts, da und dort Pisten,
unmerkliche Pfade, vage Verbindungslinien. Du bist immer
irgendwo dazwischen. „Desert is a place of transit.
To stand still means death …“, oder so ähnlich
hat ein Künstler einmal dazu gesagt. Entweder du
bewegst dich weiter oder du vertrocknest. Von einem
Punkt ganz allein zum nächsten zu gehen und den
Raum dazwischen zu überbrücken, macht für
mich Sinn, weil ich meine Arbeit aus dieser Bewegung
heraus definiere. Dafür sind ausgesetzte Situationen
ein Ansporn, weil dort Bewegung einfach notwendig ist.
Du machst auf solchen Reisen Notizen, Skizzen, bewusst
aber sehr wenig Fotos, nimmst auch absichtlich sehr
wenig Filmmaterial mit.
Weil ich allein unterwegs sein will, mir alles selbst
trage, muss ich mir genau überlegen, was ich wirklich
brauche. Schon dabei geht es um das Wesentliche. Eine
aufwendige Kameraausrüstung und dreihundert Filme
wären zu viel. Das heißt: von Anfang an mitdenken,
was ich dort vorhabe, was ich davon erzählen will,
wie ich auftauchende Gedanken festhalten möchte.
In den Zeichnungen und Fotografien versuche ich widerzuspiegeln,
dass es um ganz exakte Überlegungen, um eine sehr
spezifische Konzentration geht, wie das nur am konkreten
Ort entstehen kann.
Der Augenblick unmittelbar vor dem Abdrücken
ist doch der eigentlich entscheidende Moment. Bei
sich bewegenden Objekten muss ich schnell sein, um
nichts zu verpassen. In einer menschenleeren Landschaft
fällt dieser Druck weg, trotzdem entschließt
man sich irgendwann für ein Foto. Der Zeitbegriff
ist also jeweils ein ganz anderer. Die Ruhe einer
vegetationslosen Wüste macht das doch ganz explizit
bewusst.
Gerade dieses Zeithaben ist mir wichtig; im Augenblick
des Bildes ergibt sich ein seltsames Stillstehen von
Zeit. Bei der Durchsicht meiner Fotos aus Libyen ist
mir bewusst geworden, dass sie auch hundert Jahre alt
sein könnten. Es hat sich ja nichts verändert.
Das ergibt eine seltsame Zeitlosigkeit. Was aber sagt
das wirklich? Wie begreife ich mich selbst in dieser
Zeit? Das wird sich ein Betrachter vielleicht auch fragen.
Dass ich Schwarz-Weiß-Fotos bevorzuge, kommt daher,
dass sie als Medium eine längere Geschichte haben
als Farbaufnahmen. Die Nähe von Kartografie und
Fotografie zu Beginn dieser Entwicklung ist mir wichtig,
diese Absicht, festgehaltene, vermessene, gezeichnete
Wahrheit bildlich zu unterstützen, im Bild anders
auszudrücken.
Praktisch alle militärisch-geografischen Expeditionen
dieser Zeit haben schon früh Fotografen mitgehabt,
ob in Nordamerika oder in der Sahara. Fotografie ist
damals als militärisches Explorer-Instrument
eingesetzt worden. Pierre Bourdieu hingegen will als
Soziologe über seine Fotos aus Algerien ein bloß
teilnehmendes Beobachten durch „teilnehmende
Objektivierung“ ersetzen, gerade wegen der Stimmungen.
Du aber hast völlig andere Motive. Lässt
sich kommentieren, wie sich die Momente für ein
Foto vorbereiten – in der unfassbaren Vielfalt
der Möglichkeiten, angesichts der stillstehenden
Zeit und der Bewegungslosigkeit ringsum?
Ein wichtiger Faktor in der Wüste ist das Licht,
weil es sich wie sonst kaum wo vorhersehen lässt.
Als Fotosucher kannst du dir den Tag relativ gut einteilen.
Während einer Wanderung sind es dann oft die Orte,
an denen sich eine Pause ergibt, nach irgendwelchen
Übergängen, Pässen, nach einem Aufstieg,
an einem Platz im Schatten. Wichtig sind mir immer die
Orientierungspunkte, meistens Steinhaufen, die einmal
von Menschen errichtet worden sind.
Du verstehst dich als Künstler, stellst in Kunstgalerien
aus, grenzt dich also von professionellen Reportern
und fotografierenden Reisenden ab. Durch Präsentationen
im Kunstkontext, die bei dir verhalten und sorgsam
konzipiert werden, bekommst du offensichtlich die
Möglichkeit, über deine Werke auch die eigene
Lebensform zur Debatte zu stellen; ist das ein wichtiger
Punkt, gegen alles Gerede über die nötige
Trennung von Person und Werk?
Dass das als Zusammenhang funktioniert ist mir von
Anfang an sehr wichtig gewesen. Landschaftsfotografie
ist ja ein sehr besetztes Feld. Man muss genau überlegen,
was man eigentlich vorhat. Von der militär-geografischen
Fotografie mit ihrer frühen Objektivierungsintention
haben wir schon gesprochen. Heute ist für die allgemeine
Vorstellung jene in der Art des Geo-Magazins oder von
National Geographic prägend, dieses illustrierende
Verschönern, Harmonisieren. In der Kunst hingegen
ist es definitiv so, dass es nicht darum gehen kann,
Plätze, Orte oder Landschaften zu dokumentieren,
sondern um völlig subjektive, ganz persönliche
Erfahrungen und Eindrücke. Das lässt sich
nicht von Erwägungen über die Herstellungsweise
abspalten: zu Fuß gehen, sich viel Zeit lassen,
wenig Bilder machen. Mir geht es darum, die Landschaft
völlig zurückzunehmen, also nicht zu versuchen,
den Raum noch zu übersteigern, großartiger
zu machen, als das alles ohnehin schon ist. Durch bewusst
schwache Kontraste reduziere ich den Raum, verwandle
ihn in fast zweidimensionale, grau abgestufte Flächen.
Erst bei genauem Hinsehen kann ein Betrachter erfassen,
wie groß das alles in Wirklichkeit eigentlich
ist. Der Raum muss also neu gedacht werden.
Das vordergründigste Bild von Sahara sind Sanddünen.
Du hast fast nur Steinwüsten fotografiert. In
den oft gesehenen Dünen, die sich überall
irgendwie gleichen, verschwindet die subjektive Möglichkeit
des „anderen“ Blicks. Das hat auch Elfie
Semotan in unserem Gespräch für diesen Band
betont.
Als Bild ist die Sandwüste von einer völlig
festgefahrenen Ästhetik besetzt, durch Fotos und
Filme, die alle schon hundertmal gesehen haben. Für
solche Orte andere Herangehensweisen zu schaffen, und
darum geht es mir natürlich, von ihnen also neue
Bilder zu liefern, ist fast unmöglich. Von der
Ästhetik her habe ich es in der Sandwüste
kaum ausgehalten, weil sie einem eigentlich keine Chance
gibt. Als Material am ehesten interessant gefunden habe
ich dort irgendwelche sonderbaren Pflanzen mit ganz
eigenen Formen, die dieser Gleichförmigkeit, dem
Sand, dem Klima widerstehen.
Unser Weg von der Küste nach Ghadames, dann
weiter über eine wunderbare, abwechslungsreiche
Wüstenstrecke nach Ghat und ins Akakus-Gebirge,
durch das Wadi Mathendous zur alten Garamanten-Hauptstadt
Germa und weiter über die Mandara-Seen durch
die Sandwüste nach Sebha und zurück nach
Tripolis, ermöglichte ein im Vergleich zu meinen
früheren Saharareisen sehr konzentriertes Intensiverlebnis
von Wüste, mit sich ständig ändernden
Situationen. Von Eintönigkeit konnte also keine
Rede sein.
Fast stündlich waren wir in völlig neuen
Umgebungen, auch die Materialität der Szenarien
veränderte sich komplett. Die Geologie und ihre
gewaltigen Zeiträume sind eindrucksvoll wahrnehmbar.
Es geht über eine Ebene gleichmäßig
dahin, plötzlich bricht sie ab, die felsige Struktur
des Untergrunds, übereinander geschobene Platten
werden sichtbar. Die Oberfläche wechselt andauernd,
mit allen Varianten von Steinwüste, Schotter, riesigen
Geröllbrocken, merkwürdigsten Felsformationen,
dann wieder weiten sandigen Strecken und schließlich
wild geformten Gebirgen. Jeder Stein liegt seit Tausenden
Jahren dort, wo er liegt. Spuren bleiben oft über
Jahrzehnte hinweg sichtbar. Die gewohnte Zeitwahrnehmung
setzt aus. Eine andere Zeitrechnung, die geologische
Zeit wird augenscheinlich. Die bis vor hundertfünfzig
Jahren herrschende biblische Vorstellung einer sechstausend
Jahre alten Erde transformiert sich zur Sekunde angesichts
der wahren, in der Wüste begreifbaren Zeitdimensionen.
Das Fehlen von Vegetation macht Strukturen über
weite Strecken sichtbarer als in den Alpen; berühmte
Berge wie die „Drei Zinnen“ sind dort
keine seltenen Unikate.
Es ist aber noch etwas völlig anders, denn die
Felszeichnungen spiegeln lange Phasen menschlicher Geschichte
wider, machen eine ganz eigene Erzählung der Menschheit
präsent, zugleich scheint aber alles in Auflösung
begriffen zu sein. Überall bröckelt, rieselt
es vor sich hin. Nichts wird mehr wirklich greifbar.
Auf meinen Wanderungen über felsiges Gelände
habe ich überall dieses Zerfallen gespürt.
In Gebirgen mit Eis, Gletschern, Vegetation ist das
völlig anders. Diese sichtbare Auflösung und
ständige Verwandlung ist für einen westlich
denkenden Menschen eigentlich völlig irreal.
Der Wüstenforscher Théodore Monod hat
betont, dass die Myriaden Sandkörner von der
Wassererosion und nicht sosehr vom Wind erzeugt wurden
und sich wieder verfestigen werden, also ungeheure
Zeiträume repräsentieren. Das Sandkorn als
vorübergehend verkleinerter Teil eines Berges.
Ein schöner Gedanke; deswegen versuche ich auch,
solche Zeitdimensionen, mit Blick auf den Boden, in
meinen Fotos spürbar zu machen.
Für Paul Virilio wiederum ist jede Beschäftigung
mit Wüsten, mit Verwüstung nur eine Vorphase
dazu, bis die Menschen in die Wüsten des Universums
abheben. Bei gutem Wetter sehen wir ja jeden Abend
eine Andeutung davon: die Mondlandschaft.
Gedanklich halte ich das für eine problematische
Sache, Vorstellungen von Mikrokosmos und Makrokosmos
so dramatisierend zu vermischen. Da sind wir schnell
bei Esoterischem. Mir ist Reales näher. Auf meinen
Wanderungen habe ich oft das Gefühl, mich wie unter
einem Mikroskop zu bewegen. Aus der japanischen Kultur
stammt ja diese Suiseki-Tradition, sich einen wie ein
Gebirge geformten Stein auf den Tisch zu stellen, als
minimalisiertes Abbild einer solchen Landschaft. Peter
Kubelka spricht sie in seinen Thesen zu Ursprüngen
von Kunst ausdrücklich an. An das habe ich mich
oft erinnert, wegen der Ähnlichkeit kleiner und
großer Formen. Oft habe ich mich wie ein winziges
Wesen auf einem Steinbrocken gefühlt.
In meinem „Saharalexikon“ für diesen
Band lassen sich Stichworte zur Vulkananlage von James
Turrell, zu Walter de Maria, Richard Long, der oft
in der Sahara war, zu Hamish Fulton, zu „walking
artist“-Konzeptionen und künstlerischen
Wüstenbezügen nachlesen; einerseits haben
wir diese Tendenz zu gigantisch ausgebauten künstlerischen
Erlebniswelten, andererseits den gleichsam ökologisch-vorsichtigen
Zugang des Wanderns.
Unterschiede zwischen amerikanischen und europäischen
Zugängen sind offensichtlich; in den USA ist wegen
der Erfahrung von Weite der Umgang mit Landschaft ein
anderer. Künstler wollen Orte in der Wüste
schaffen, setzen Bagger und Bulldozer ein, es wird gesprengt,
Robert Smithson war vom Flugzeug aus auf der Suche.
Markante Zeichen zu setzen oder sich ein eigenes Laboratorium
zu schaffen dürften wichtige Motiv dabei sein.
Mit der Wüste an und für sich hat das wenig
zu tun, ursprünglich war es vielleicht eine Flucht,
eine Ortssuche, eine Suche nach alternativen Kunstorten,
weg von der Galerie. Darin sind sich die Ausgangspunkte
sicher ähnlich. Bei Richard Long und Hamish Fulton
wiederum lässt sich die englische Geschichte ablesen,
eine europäische Herangehensweise an Landschaft,
die Landschaftswahrnehmung bedächtig vorgehender
religiöser Pilger. Erst in der modernen Stadt –
wie es Walter Benjamin präzise beschrieben hat
– ist etwas anderes daraus geworden. Dort haben
als Erste die Dadaisten den religiösen Hintergrund
des Wanderns aufgehoben und sich zu „Anti Walks“
getroffen, sind als Gruppen durch Paris gegangen, um
so das Leben in der Stadt neu wahrzunehmen. Treffpunkte
waren durchaus manchmal Kirchen, aber dezidiert als
Gegenposition zu Religion.
Nach Mekka pilgern jährlich derzeit zwei Millionen
Menschen, nach Lourdes jedoch sechs Millionen. Medial
vermittelter Wahrnehmung zufolge würde jeder
glauben, es sei umgekehrt. Schon in frühchristlicher
Zeit gab es aus Europa Pilgerströme zu den Einsiedlermönchen
in den Wüsten von Syrien und Ägypten. Pilgerst
du noch irgendwohin? Eigentlich ins Nichts, wenn ich
das richtig sehe.
Hamish Fulton ist alten Pilgerwegen in England gefolgt,
aus einem Geschichtsbewusstsein heraus, als Suche nach
Landschaften, die etwas zu berichten haben. Von der
täglichen Wahrnehmung wird einiges aufgeschrieben,
als narrativer Ansatz, um von diesem Landschaftserlebnis
zu erzählen. Von solchen englischen Traditionen
habe ich mich sicher irgendwie bestärken lassen.
Als „Mapping“ erfährt das eine Aktualisierung;
oft technisiert über GPS-Koordinaten, über
neue Arten von Landkarten. Mit der Betonung des subversiven
Elements dabei wird die Nutzung von Militärtechnologie,
von Überwachungstechnik für „freies“
Arbeiten beansprucht.
Das kommt vom Traum der späten neunziger Jahre
her, seine Umwelt über technische Möglichkeiten
wahrzunehmen, als viel davon die Rede war, „richtiges“
Reisen werde überflüssig, weil alles im Internet
stattfinden und sich jeder seine eigenen Landschaften
zusammenbauen könne. Zurzeit verschiebt sich das
wieder, weil wir merken, dass medialen Bildern nicht
zu trauen ist. Wieder persönlich nachzuforschen,
um eigene Sehnsüchte und Wahrnehmungen zu ergründen
und dafür konkrete Anhaltspunkte zu finden, hat
wieder einen höheren Stellenwert. Mir ist es in
meiner Arbeit jedenfalls sehr wichtig, persönlich
an solchen Orten zu sein, aus einem forschenden Aspekt
heraus. In gewisser Weise ist eine solche Nähe
zur Tradition von Forschern und Entdeckern ein paradox
historischer Ansatz. Er ist aber auszuhalten.
Aus deinen Fotos neue Arten von Landkarten zu machen
könnte spannende Ergebnisse bringen. Auch unser
Buch ist ein Mapping von Gesichtspunkten, Blickpunkten,
Textpassagen mit bloß gestrichelten Pfaden dazwischen,
eine imaginäre Landkarte, ein Orientierungsraster.
Versuche, ein Global Thinking zu kultivieren, zu sensibilisieren,
zu befragen, nicht aus einer explizit europäischen
Situationen heraus, haben uns ja zusammengeführt.
Deswegen kann es auch nicht um Kopien von etwas gehen,
um aus medialen Systemen geholte Landkarten, sondern
um Material für eigene Karten, wie ich es mit meinen
Fotos versuche, die eben meine Erfahrungen wiedergeben.
Unser Buch mit seinen verschiedenen Gesichtspunkten
lässt sich durchaus als nur andeutende, die anzutreffende
Vielfalt keineswegs allzu sehr fixierende Landkarte
begreifen.
Selbst konventionelle Landkarten fordern die Vorstellungskraft
heraus. Auch bei uns bleibt vieles offen, als Subtext
von Unausgesprochenem, als textlich-visuelle Form
von Cultural Studies. Die einbezogenen Stimmen ergeben
gedankliche Netze, Verbindungen zu ganz anderen Zonen,
das auch als Ausgleich dazu, weil wir in der Wüste
auf wenig Menschen getroffen sind. Das zeigen ja auch
die Fotos. Gerade in deinen kommen praktisch nie Menschen
vor. Die Scheu, einen auftauchenden Tuareg sofort
als willkommenes Objekt „aufzunehmen“
– wohin eigentlich, wenn das „aufnehmen“
wörtlich genommen wird ? –, wird somit
deutlich.
Das ist ein ganz wesentlicher Punkt meiner Arbeit.
Bei meinen Sahara-Fotos habe ich meistens den Horizont
ausgespart. Ich möchte eine ganz allgemeine Landschaft
daraus machen oder eben eine Wüste, deren Situierung
offen bleibt. Sobald darin ein Mensch auftauchen würde,
könnte man das Bild sofort in bekannte Sequenzen
einreihen. Dem will ich entgehen. Vor kurzem hat allerdings
ein Geologe von einigen meiner Bilder sofort sagen können,
woher sie stammen, weil er die Gesteinsformationen präzise
zuordnen konnte. Auf einem solchen Weg wird der Rückbezug
zum Ort wieder plausibel, weil ich nicht Menschen dafür
benutze.
Dieses Aussparen von Menschen als Identifikationsfiguren
bringt mich zur in vielen Texten über Wüsten
durchschimmernden Faszination von staatsfernen Räumen.
Die Sahara war die letzte Großregion der Erde,
die in einen Staatenverband und dann in Nationalstaaten
hineingekämpft wurde. Wie viele „verlassene“
Gegenden es inzwischen wieder gibt, in denen der Staat
als Feind betrachtet wird, wo kaum für Schulen
oder Spitäler gesorgt wird, muss einem zu denken
geben. Sind dennoch solche anarchisch-anarchistischen
Momente in deiner Generation noch ein Punkt?
Sicher, ein wichtiger sogar. Entlegene Orte, wo es
keine Menschen gibt, suche ich auf, weil dort die Aneignung
des Ortes durch das Foto, durch die Zeichnung, noch
krasser, noch persönlicher, noch subjektiver ausfällt.
Der gehört dann nämlich wirklich mir. Da ist
sonst niemand. Einen solchen Ort zu kennzeichnen, wie
das Künstler immer wieder machen, ist mir eher
fremd. Die Ahnung, die Vorstellung, vorübergehend
ein eigenes Territorium zu haben, ist mir lieber. So
gesehen sind meine Fotografien ein Dokumentieren, ein
Sammeln verschiedener Territorien, aus denen sich mein
ganz persönlicher Fantasiekontinent zusammensetzt.
Provoziert ist das sicher dadurch, dass es in unserer
eigenen Umgebung kaum mehr möglich ist, solche
weiten Freiräume zu finden.
Eine sich durchziehende Fragestellung unseres Projekts
dreht sich um die Tatsache, dass Europa der einzige
Kontinent ohne Wüsten ist, aber im Denken weit
über biblische Bezüge hinaus immer wieder
Wüstenkonstellationen auftauchen.
Es ist sicher die Suche nach unbegrenzten Freiräumen,
die da mitspielt. Sie als Zonen des Übergangs zu
sehen führt zum Glauben, dass dort die Imaginationskraft
enorm gesteigert werden kann. Europa war kartografisch
ja relativ rasch abgesteckt. Menschenleere Landschaften
sind Inbegriff für Unbekanntes geblieben.
Sie künstlerisch im Rahmen konkreter Aufenthalte
zu nutzen scheint sich aber nach den „Orientalisten“,
den nach Nordafrika gereisten Künstlern, der
Land Art weitgehend erübrigt zu haben. Bruce
Chatwin ist in Afghanistan zum Schriftsteller geworden,
Raymond Depardon war als Fotoreporter im Tschad und
hat dann hervorragende Filme gedreht und betont, wie
sehr ihn diese Aufenthalte verändert haben; es
wird auch andere Beispiele geben …
Alighiero Boetti fällt mir dazu ein, der in den
siebziger Jahren in Kabul das „One Hotel“
betrieben und von dort aus seine Projekte betreut hat,
etwa die Wandkarten, die „Mappas“, die er
als Teppiche hat weben lassen und die Ausführenden
dabei frei arbeiten ließ.
Damit sind wir bei meinem Punkt, Reisen und freies
Arbeiten zu verbinden, Nützlichkeit immer wieder
neu zu bestimmen.
Bewusste Schnitte zu machen halte ich von Zeit zu Zeit
für äußerst wichtig, als Unterbrechung,
als Distanzgewinn zur eigenen Kultur. Länger an
Orten zu sein, die quasi das Gegenteil von dem bieten,
was ich hier habe, die einem einen ganz eigenen Lebensrhythmus
abfordern, lässt einen anders reflektieren. Deswegen
gehe ich jetzt auch für einige Monate nach China
und als Künstler arbeite ich ohnedies ununterbrochen.
Ich habe Herbert Tichy ganz gut gekannt, der jahrelang
in China, in Indien gelebt hat, als erster den Cho
Oyu bestieg, für uns in der Jugend alle ein Begriff
war. In den Jahren vor seinem Tod in Wien war er eher
deprimiert, weil er zwischen alle Kulturen geraten
war, wie er selbst gesagt hat. Gerade das erscheint
mir aber durchaus als wünschenswert, über
längere Aufenthalte, über Arbeit, von vielem
etwas aufzunehmen und anderes in den Hintergrund zu
schieben. So etwas könnte doch eine sehr offene
Existenzform sein, in der man nicht von seiner Herkunft
gefangen bleibt – durchaus als interessantes
Zwischenstadium, aus dem sich unvorhersehbare Komprimierungen
ergeben können.
Zwischenstadium ist ein schönes Wort, weil damit
auch der Zwischenraum zwischen den großen Städten,
den die Lebensformen bestimmenden Zentren gemeint ist,
um den es uns hier geht, ob das nun eine Wüste
ist oder nicht. Gerade in Asien sieht man, wie die Städte
am Rand solcher Zonen rasend wachsen, Megastädte
entstehen und sich als Verbindungen immer wieder neue
Transitrouten bilden. Diese Ränder werden auf andere
Weise wichtig, zum Beispiel wenn Bodenschätze gefunden
werden. Auch neue Wildniszonen sind denkbar. Die Geschichte
geht weiter. Deswegen zieht es mich dorthin. Solche
kulturellen Veränderungen, einschließlich
in Europa zu erwartender Leerzonen, werden sicher unsere
Wahrnehmung sehr stark prägen.
|
