Foucault, Camus, Derrida, Lyotard, Bourdieu. Ihn persönlich sehr prägende Jahre, von 1966 bis 1968, hat Michel Foucault (1926–1984) als Professor für Philosophie in Tunis verbracht. Nach seiner Dissertation über die Geschichte des Wahns im Zeitalter der Vernunft war bereits „Die Ordnung der Dinge“ (eigentlich „Die Wörter und die Dinge“, „Les mots et les choses“) zu verschiedenen Vorstellungen vom Wissen über den Menschen und der Machtbezogenheit solcher Vorgänge erschienen. Gerade rechtzeitig zur Studentenrevolte ist er wieder in Paris gewesen. Trotz der aufwühlenden Zeiten machte er, einschließlich konkreter Interventionen, Gefangene und deren Lebensbedingungen zu seinem speziellen Thema, als einem der Felder, auf denen Gesellschaften demonstrieren, wie sehr sie ihr Funktionieren an das Ausschließen von diesen und jenen binden. In „Archäologie des Wissens“, das er, als neue Theorie der Macht, nach der diese sich über Netze ausbreite und keinen zentralen Ort mehr habe, in Tunis begonnen hatte, plädiert er entschieden für transdisziplinäre Verknüpfungen und dafür, „den Diskurs in seinen vielgestaltigen Unebenheiten zu erhalten“, als einen „Raum mannigfaltiger Entzweiungen; eine Menge verschiedener Gegensätze, deren Ebenen und Rollen zu beschreiben sind“. Aus der Sicht medial verdeckt ablaufender, vielfach aggressiver werdender Homogenisierungstendenzen klingt das im Rückblick wie eine vergebliche Beschwörung. In der Berufung auf ein ernst zu nehmendes Stimmengewirr scheint sich Respekt vor angeblich „Orientalischem“ auszudrücken. Er hat auch mehrfach betont, dass dem Islam, als Religion, vor allem aber als Lebensweise, als Zugehörigkeit zu einer Geschichte und Kultur, eine stärker werdende Bedeutung zukommen werde, einschließlich explosiver Komponenten. Mit seiner Biografie allerdings habe sein Denken und Schreiben nichts zu tun, machte er immer wieder deutlich. Das gegenüber der französischen Provinz seiner Herkunft erfreulich liberale Klima in Tunis, damals wichtiger Stützpunkt für das algerische Exil und Dritte-Welt-Aktivisten, wird aber in Kommentaren dazu immer wieder betont.

Zum Zeitpunkt des Tunis-Aufenthalts von Michel Foucault wäre Albert Camus (1913–1960) Anfang fünfzig gewesen. Camus wurde im kleinen algerischen Dorf Mondovi (heute Drean) bei Bône (heute Annaba) in der Region Constantine geboren, einer Gegend, die für ihre vielen römischen Stadtanlagen berühmt, für die späteren Massaker von Guelma und Sétif berüchtigt ist. Im Land seiner Jugend blieb er bis 1940, als er wegen der Reportagen in der neu gegründeten Zeitung „Alger Républicain“ über die elende Behandlung der lokalen Bevölkerung von den französischen Behörden aus der Stadt Algier verwiesen wurde. Da das einem Berufsverbot gleichkam, fuhr er mit dem noch unfertigen Manuskript von „Der Fremde“ im Gepäck nach Paris, wenige Wochen bevor dort deutsche Truppen einmarschiert sind, musste deswegen aber vorerst neuerlich nach Algerien, diesmal nach Oran, zurückkehren. „Alle haben Verrat begangen; die zum Widerstand aufforderten und die vom Frieden reden“, hatte er zu Kriegsbeginn in sein Tagebuch notiert, „das sind sie, ebenso fügsam wie die anderen, aber schuldiger. Und nie hat der Einzelne der Lügenmaschinerie verlassener gegenübergestanden. Aber noch kann er verachten und durch seine Verachtung kämpfen.“ Zur Stadt, die zu seinem neuen Lebensmittelpunkt werden sollte, sagt er einmal knapp: „Was an Paris begeisternd ist: die fürchterliche Einsamkeit. Als Heilmittel gegen das Leben in der Gesellschaft: die Großstadt. Sie ist für alle Zukunft die einzige benutzbare Wüste.“ Auch in Assia Djebar tauchte ein solches Bild auf: „Paris war eine Wüste.“
In die Wüste selbst hat es Camus nie gezogen, das Bergland in Küstennähe war ihm, real und im Imaginären, näher, mit dem vom Meer und vom Landesinneren bestimmten Klima, dem unvergleichlichen Licht, den nicht unbedingt sichtbaren, aber spürbaren endlosen Flächen hinter den Gebirgen. „Der Wind, eines der wenigen sauberen Dinge auf der Welt“, heißt es in einer Notiz; mit „Licht und Schatten“ („L’envers et l’endroit“) und „Noces“ („Hochzeit des Lichts“) hatte er sich einen Namen gemacht. „Zu gewissen Stunden ist das Land schwarz vor lauter Sonne“, heißt es in „Noces“, „vergebens suchen die Augen mehr festzuhalten als die leuchtenden Farbtropfen, die an den Wimpern zittern. Der herbe Geruch der Kräuter kratzt in der Kehle und bestimmt in der ungeheuren Hitze den Atem.“ Zur Situation in Algerien bemerkte er illusionslos: „Wer etwas lernen, sich erziehen, sich bessern will, ist hier verloren. Dies Land gibt keine Lehren. Es verspricht nichts und hält auch nicht mit Hoffnungen hin. Es begnügt sich zu geben und zwar im Überfluss.“ „Seltsames Land, das dem Menschen, den es ernährt, beides zugleich gibt: Glanz und Elend!“ Für wie viele Länder das weiterhin Gültigkeit haben würde, ist damals nicht so ohne weiteres absehbar gewesen.

Amin Maalouf, selbst aus dem Libanon stammend, aber französisch schreibend, hat sich in unseren Gesprächen zur Situation in Nordafrika ausdrücklich auf ihn berufen: „Die Statements von Camus sind damals als sehr provokant empfunden worden; er wurde nicht verstanden und viele Leute verstehen ihn in diesem Punkt bis heute nicht. Er hat Gerechtigkeit für die Algerier gefordert, gegen die von Frankreich ausgeübte Gewalt. Zugleich hat er eingestanden, dass er an seine Mutter denke, die als Französin in Algerien lebte. Mit diesem Gang ins Persönliche hat er eine tiefe Wahrheit berührt. Wie soll ich mich entscheiden? Muss ich mich entscheiden? Indem er solche Gefühle und Unschärfen offen angesprochen hat, ist Individuelles in Widerspruch zu generalisierenden Konzepten von Gerechtigkeit geraten. Wenn wir auf das Geschehen in Algerien schauen, hat er sehr profund argumentiert. Der Glaube daran war falsch, die Dinge gemeinsam mit engstirnigen Nationalisten ändern zu können, ohne sich um das Leid von Millionen zu kümmern. Nur weil damit dem angeblichen Gang der Geschichte gedient werde.“ Gerade die Zwischenposition des Algerienfranzosen Camus, gegen die Rechten mit ihrer schematischen, vielfach offen rassistischen Parteinahme für die Kolonisten und gegen die Linken rund um Sartre mit ihren schematisch-revolutionären Vorstellungen, die nur einen Nationalismus angefacht hätten, ist ihm nicht nur rückblickend wertvoll. „An Camus’ Anspruch hat vor allem eines, das alle Konflikte betrifft“, so Amin Maalouf, „meine volle Sympathie: Es gibt immer viele Positionen um die Realität zu betrachten. Unsere Pflicht als Beobachter, als Zeitgenossen ist es, nicht zu simplifizieren, nichts zu sehr zu stilisieren. Dinge nicht klar sehen zu wollen, hat seinen Preis, ob in Bezug auf Rassismus, Nationalismus oder Revolutionen.“

Wie Camus wurde auch Jaques Derrida in Algerien geboren, in El-Biar in der Nähe von Algier. Wegen seiner jüdischen Herkunft im Petain-orientierten Klima ihn zeitlebens prägenden Repressionen ausgesetzt, schließlich deswegen sogar von der Schule verwiesen, blieb er doch bis zu seinen Studien in Paris und Harvard im Land, absolvierte dann von 1957 bis 1959 seinen Militärdienst im Algerienkrieg und gab Sprachunterricht. Auch der sechs Jahre ältere Jean-François Lyotard (1924–1998), der die Ideologien der Moderne als die „großen Erzählungen“ beschrieben und den Begriff der „Postmoderne“ in die philosophische Debatte eingeführt hat, war Anfang der fünfziger Jahre Philosophielehrer in Algerien. Kolonialerfahrungen und Kolonialkriege sind also in Frankreich biografisch so präsent wie in keinem anderen europäischen Land.

In Algerien traf Derrida oft mit dem gleichaltrigen Pierre Bourdieu (1930–2002) zusammen, der von 1955 bis 1958 dort als Soldat eingesetzt war und dann noch zwei Jahre in Algier als Lehrer gearbeitet hat. Dessen erst jüngst, nach seinem Tod, veröffentlichten Fotos aus dieser Zeit sind lange zurückgehaltene Dokumente von Versuchen, eine bloß teilnehmende Beobachtung durch „teilnehmende Objektivierung“ zu ersetzen. Konzentriert auf den Norden Algeriens, geht es ihm um Sichtweisen auf Alltagssituationen, die wortlos Momente harter Lebensbedingungen festhalten, ohne Trostlosigkeit zu übersteigern – als Erfassung von Daten. Nur schiebt sich zwischen den kalten Blick von Chronisten, Reportern, von Ästheten und romantische Verfärbungen, zwischen die Fixierung auf Pittoreskes, auf Folklore, bei ihm eine verhaltene, unmerkliche Wärme, die nichts zur Schau stellt, sondern die Fotos als Sequenzen von Abläufen begreifbar macht. Dass die Algerienerfahrung für Bourdieu und seine sozialen Theorien – bis zu „Das Elend der Welt“ („La misère du monde“, Paris 1993) – nachhaltige Wirkungen hatte, ist von ihm mehrfach bestätigt worden. Sie habe ihm ermöglicht, sich selbst zu akzeptieren, obwohl er „die biografische Illusion“, also ständige Bezüge zu einem Lebensweg, „dessen einziger Zusammenhang in der Verbindung zu einem ‚Subjekt’ besteht“, als absurd abqualifiziert hat. „Fotografieren“, sagte er in einem Gespräch dazu, „war im Grunde eine Art und Weise zu versuchen, den Schock einer niederschmetternden Realität zu bewältigen.“ Die „Ökonomie des Elends“ habe ihn in dieser Phase besonders interessiert und „dass die Fotografie die einzige Praxis mit künstlerischer Dimension ist, die für alle zugänglich ist, und zugleich auch das einzige kulturelle Gut, das allgemein konsumiert wird“.

„Die Suche wird zum Beruf“, so beschrieb Bourdieu die grundlegende Existenzweise der aus ihren traditionellen Arbeitsbezügen Herausgerissenen. Und auf sich selbst bezogen hatte er früh festgehalten: „In einem um seine Unabhängigkeit kämpfenden Algerien an einer wissenschaftlichen Analyse der algerischen Gesellschaft zu arbeiten bedeutet zugleich den Versuch, die Grundlagen wie die Ziele dieses Kampfes zu verstehen und verständlich zu machen.“ Als Richtungsangabe ist ihm schließlich eine „Ökonomie des Glücks“ vorgeschwebt, „die in der Lage ist, allen symbolischen und materiellen Gewinnen und Kosten, die aus menschlichem Verhalten und insbesondere aus Aktivität und Inaktivität entstehen, Rechnung zu tragen“.

Michel Foucault: Die Ordnung der Dinge (Les mots et les choses, Paris 1966), Frankfurt am Main 1974.
Michel Foucault: Archäologie des Wissens (L'Archéologie du savoir, Paris 1969), Frankfurt am Main 1973, S. 222 f.
Albert Camus: Tagebücher 1935–1951, Reinbek bei Hamburg 1997, S. 132, 161, 179.
Assia Djebar: Weit ist mein Gefängnis (Paris 1995), Zürich 1997, S. 124.
Albert Camus: Hochzeit des Lichts. Impressionen am Rande der Wüste, Zürich 1968, S. 7, 32.
Beispiele für Qualitäten sollten uns immer zum Nachdenken bringen. Amin Maalouf im Gespräch mit Christian Reder, in: Christian Reder/Simonetta Ferfoglia. Transferprojekt Damaskus. Wien–New 2003, S. 361.
Pierre Bourdieu: Praktische Vernunft, Frankfurt am Main 1998, S. 82.
Pierre Bourdieu in Algerien. Zeugnisse einer Entwurzelung, Hg.: Franz Schultheis und Christine Frisinghelli, Graz 2003, S. 37, 41, 42 ff., 176, 219.
Pierre Bourdieu: Gegenfeuer. Wortmeldungen im Dienste des Widerstands gegen die neoliberale Invasion (Vontre-feux, Paris 1998), Konstanz 1998, S. 71.

Saharafilme, Drehorte. Seinen berühmten Film „Beruf: Reporter“ mit Jack Nicholson und Maria Schneider lässt Michelangelo Antonioni in einer trostlos-kargen Wüstensiedlung beginnen, ohne dass deutlich wird, um welche Gegend es sich handelt. Der Fernsehjournalist David Locke soll dort Guerillakämpfer interviewen, nimmt aber rasch entschlossen die Identität eines eben verstorbenen, ihm völlig fremden Zimmernachbarns an, inklusive Pass, Gepäck und Terminkalender, um der Maschinerie, in die er eingespannt ist, zu entkommen. Erst schrittweise erkennt er, dass er damit zum Waffenhändler geworden ist. Gedreht wurden die Anfangsszenen im zu dieser Zeit einzigen kleinen Hotel von Illizi in der algerischen Sahara, damals, 1973, eine staubige, weit gestreckte Ansammlung verstreuter Gebäude mit der kleinen Hotelbar als sozialem Zentrum. Alkohol ist noch erlaubt gewesen. Wegen dem Flughafen, den Sendemasten und dem früheren Fort Polignac war dieser isolierten Wüstensiedlung noch die Vergangenheit als Militärstützpunkt anzumerken. Einige Monate vor dem Filmteam haben meine Frau und ich auf unserer Fahrt von Wien nach Djanet, biografisch ebenfalls eine nachwirkende, Distanz schaffende Zäsur, dort das erste Mal Station gemacht, dem im Umkreis von hunderten Kilometern einzigen Platz, an dem einem ein gewisser Minimalkomfort, also Getränke, Essen, Bett, Gesellschaft, geboten wurde. An diesem Zugang zum Tassili-Plateau und dessen grandiosen Felsbildern trafen sich zwangsläufig vereinzelte Reisende, denen die schwierige, längst nur mehr aus sandigen oder felsigen Pisten bestehende Strecke nicht zu abweisend und zu riskant gewesen ist. Mit würdevoll auftretenden Tuareg ergaben sich Gespräche über das Woher und Wohin. Aus irgendwelchen Gründen aus dem Norden dorthin Versetzte beklagten die Trostlosigkeit, konnten unsere Faszination nicht verstehen: Männer unter sich, denen jede Abwechslung willkommen war, denen andere Abwechslungen vorschwebten. Eine alles verlangsamende Melancholie charakterisierte die Situation. Der oft verhangene Himmel ließ die Landschaft nebelig erscheinen, sich diffus im Unbestimmten verlieren; wir hätten uns auch irgendwo befinden können. Es gab aber ein Ziel: Djanet. Wir würden in einigen Stunden dort sein, war die Botschaft; gedauert hat es zwei Tage, allerdings durch eine Landschaft ungeahnter Dramatik. Die tagelange Fußwanderung im Tassili, von Bildwand zu Bildwand, war dazu schlicht ein „kultivierter“, Zeitdimensionen radikal verschiebender Höhepunkt. Sechs Jahre später kamen wir, besser ausgerüstet, wieder vorbei, von Tamanrasset her, damals selbst vor der Hitze des Sommers nicht zurückschreckend. Das Hotel und die Bar waren geschlossen; der Wunsch vieler, wegzugehen, näher zur Küste hin, in belebtere Gegenden, schien in Erfüllung gegangen zu sein. Von den früheren Gesprächspartnern trafen wir niemanden mehr. Die Konjunktur für extreme Wüstentouren ließ noch auf sich warten. Auch die Ölleute weiter im Norden, deren Gastfreundschaft in klimatisierten Containern mit der Erinnerung an den seit einem Jahr über dem Esstisch angenagelten Skorpion verbunden war, der sich immer noch bewegte, sind inzwischen andere gewesen. Sechs Wochen Arbeit, drei Wochen Urlaub im Pariser Luxus war ihr Programm gewesen. Keiner, auch ihre Frauen nicht, hatte noch Vorstellungen, diesem Rhythmus zu entkommen. Mit den Geiselnahmen von 2003 wurde Illizi, dieser isolierte, nur von der Durchgangsroute lebende, inzwischen aber expandierende Ort im Süden der Ölfelder von In-Amenas plötzlich international wahrgenommen. Das Wiedererkennen der tristen, normalen Zeitgefühlen entrückten Hotelsituation in „Beruf: Reporter“ bis hin zu Details unseres Zimmers ist mir über diese filmische Verdoppelung in der Erinnerung jedenfalls so intensiv haften geblieben wie die damaligen Reisen selbst, als Verbindung zu Antonioni, zu „Die rote Wüste“, zu „La Notte“, zu Monica Vitti, zu dessen sich überlagernden, beobachtenden, stets respektvollen Perspektiven, mit Gesichtspunkten also, unter denen einzelne Ereignisse auch schlicht für sich stehen können und etwas einfach geschieht.

Auf der gängigeren Parallelroute über Tamanrasset war um diese Zeit auch Peter Brook („The Empty Space“, 1972) mit seiner Theatergruppe, dreißig Leute insgesamt, unterwegs, auf der von ihrer Praxis her legendär gewordenen Afrikareise. „In Algerien“, berichtet er, „sind wir auf dem Hin- und Rückweg aufgetreten. Unsere erste Aufführung fand in Algerien statt, und das war der bewegenste Augenblick der ganzen Reise. Wir hatten gerade den ersten Teil der Sahara durchquert, als wir in dieses Städtchen In-Salah kamen. Kein Mensch war auf unsere Ankunft vorbereitet, aber wir waren da. Es war vormittags; es gab einen winzigen Markt, und plötzlich sagte ich: ‚Jetzt spielen wir das erste Mal – hier!’ Und alle waren einverstanden, denn der Ort gefiel uns.“ Hinterher fanden sie heraus, dass dort „noch niemals zuvor etwas Ähnliches stattgefunden hatte“. „Kleine, unvollständige Improvisationen“ genügten, um sich „in einer gemeinsamen Sprache“ zu verständigen. „Wir spürten schlichte und uneingeschränkte Aufmerksamkeit, vollständiges ‚Reagieren’ und blitzschnelles Verständnis.“ (Peter Brook: Wanderjahre. Berlin 1989. S. 157ff.).

Im Jahr davor und zwei Jahre vor Antonionis Geschichte über einen Identitätswechsel in der Wüste war in vergleichbaren Umgebungen Werner Herzogs Film „Fata Morgana“ entstanden, als Parabel auf die Schöpfung, auf Schöpferisches, mit den brutalen Aspekten einer solchen Landschaft, ihrer Hitze, ihrem Schrott als Szenario. Wie als verkehrte Spiegelungen davon wirken die von ihm unmittelbar nach dem Kuwait-Krieg dokumentierten Sandebenen, die Militärtechnik und brennende Ölquellen zum Inferno gemacht hatten („Lektionen in Finsternis“, 1992).

In „Casablanca“ von Michael Curtiz wiederum, dem anhaltend populärsten Film mit nordafrikanischem Schauplatz, wird einem von der Wüste höchstens eine Ahnung vermittelt, ein imaginärer Geruch, der nächtliche Wind am Flughafen, die bald verschwundenen betont internationalen Konstellationen in solchen Städten, die Marokkaner bloß für Nebenrollen zuließen. Das Hinterland bleibt präsent, das Geschehen selbst spielt sich in urbanem Umfeld ab. Es ist auch nicht in Marokko, sondern in den Warner Studios von Hollywood gedreht worden. Bei der Weltpremiere in New York Ende 1942 glaubte niemand so recht an einen Erfolg. Als glückliche Fügung hat sich ergeben, dass einige Wochen danach die „Casablanca-Konferenz" stattfand (Codebezeichnung: „Symbol“), auf der, wie schon angemerkt, die weitere Kriegsstrategie, mit Priorität für eine vorgezogene Landung der Alliierten auf Sizilien, und die Forderung bedingungsloser Kapitulation beschlossen wurden. Das machte Stadt und Filmtitel schlagartig bekannt und begünstigte entscheidend dessen gloriosen zweiten Start. Wie der Film schließlich ausgehen sollte, hatten sich die Beteiligten erst überlegt, als die Entscheidung nicht länger aufgeschoben werden konnte.

Für einen weiteren zweiten, allerdings beide Male erfolgreichen Start ist Tanger der Ausgangspunkt gewesen, wo Paul Bowles „The Sheltering Sky“ (1949) geschrieben hat, das in den USA sofort zum Bestseller avancierte. In der Verfilmung von Bernardo Bertolucci („Himmel über der Wüste“, 1990) wird die Archaik einer in Tod und Verwirrung endenden Dreierbeziehung chiffriert und dramatisiert, einschließlich eines Abtauchens der Zentralfigur Kit Moresby (Debra Winger) in die freiwillige Gefangenschaft bei den Tuareg und prächtiger Saharabilder (Kamera: Vittorio Storaro). Gedreht wurde teilweise in Agadez und umliegenden Wüsten in Niger. Für „Der englische Patient“ (Drehbuch und Regie: Anthony Minghella) nach dem Roman von Michael Ondaatje, der darin das exzentrische Leben von Ladislaus E. Almasy und dessen in deutsche Spionagemanöver eingebundene Erkundungstouren durch ägyptische Wüsten verarbeitet hat, war vor allem Tunesien der Drehort entsprechender Landschaftsszenen. Zeitlich sind die zuletzt genannten Filme in den dreißiger und vierziger Jahren angesiedelt, so wie „Der Saustall“ von Bertrant Tavernier (1981), der den internen Terror kolonialer Außenposten und die gelassen-pragmatisch-mörderischen Reaktionen darauf mit Philippe Noiret und Isabelle Huppert grandios umgesetzt hat und die ganz woanders angesiedelte Vorlage, den Roman „Pop.1280“ von Jim Thompson, in universalisierender Weise an den Südrand der Sahara verlegte, wo auch – in Saint-Louis an der Mündung des Senegal, im Süden von Mauretanien, der ältesten französischen Siedlung Westafrikas – gedreht worden ist. In Pier Paolo Pasolinis „Erotische Geschichten aus 1001 Nacht“ (1974) hingegen, dem letzten Teil seiner Trilogie mit dem „Decameron“ und den „Canterbury Tales“ („Pasolinis tolldreiste Geschichten“), geht es vor allem um reale und imaginäre Innenräume. Die gleißende Wüstensonne repräsentiert offensichtlich „das Andere“, eine externe Wirklichkeit; gedreht wurde im Jemen, in Äthiopien, im Iran und in Nepal. Sein „Ödipus Rex – Bett der Gewalt“ (mit Franco Citti und Silvana Mangano, 1967) oder Medea (mit Maria Callas und Guiseppe Gentili, 1970) sind teilweise in Marokko entstanden, vor allem wegen der archaischen Architektur, der Landschaft, des Lichts.

Mit überzeugend analytischem Realismus hat Gillo Pontecorvo in „Die Schlacht von Algier“ (mit Jean Martin, Yacef Saadi, Musik: Ennio Morricone, 1965) den Algerienkrieg mit Laienschauspielern filmisch komprimiert, der in eine Zeit fiel, die musikalisch übrigens stark von den Free-Jazz-Innovationen eines Miles Davis, eines John Coltrane, eines Ornettte Coleman, alles Afroamerikaner, geprägt gewesen ist. Derek Malcolm stellt die unzensierte Fassung dieses Films – in „The Guardian“, 20. Juli 2000 – in eine Reihe mit Francesco Rosis „Salvatore Giuliano“ und Constantin Costa-Gavras’ „Z“ und konstatiert: „In fact, this study of the Algerian guerrilla struggle against the French colonialists in the 50s ought to be looked at not just as pure cinema but as a warning to those who seek by force to crush independence movements. (…) Pontecorvo sees the colonialists as victims of their own system, and the rebels as taking on some of the excesses used against them. In one scene, a group of ordinary people, French and Algerian, are enjoying coffee and conversation near the casbah when a rebel bomb explodes among them. The shock of this sequence is even worse than the scenes of the French using torture.“ Trotz Auszeichnung mit dem Goldenen Löwen von Venedig war der Film in Frankreich lange verboten, für Großbritannien und die USA mussten die Folterszene herausgeschnitten werden. Solche Grundsituationen, die eine Möglichkeit zur Eskalation gleichsam gespeichert haben, in geläufige Umgebungen zu transferieren, ihnen damit die anderswo spielende Exotik zu nehmen, ist nur selten gelungen. Rainer Werner Fassbinders „Angst essen Seele auf“ (mit Brigitte Mira, El Hedi Ben Salem, 1973) über die Liebe zwischen der Witwe Emmi Kurowski und dem marokkanischen Gastarbeiter Ali ist nach wie vor einer der wichtigsten Filme, die in westlicher Umgebung (in diesem Fall München) Verhaltensweisen unter Fremden mit ganz alltäglichem gesellschaftlichem Druck in Beziehung setzen.

Von Publikumsfilmen hat sich politisch relevanten Themen Nordafrikas vor allem „Omar Mukhtar. Lion of the Desert“ gewidmet, der in erster Linie im arabischen Raum erfolgreich war (Regie: Mustafa al-Akkad, mit Anthony Quinn, Oliver Reed, Rod Steiger, Irene Papas, Raf Vallone, 1980). Darin wird der libysche Widerstand gegen die italienischen Faschisten am Beispiel des Nationalhelden Omar al-Mukhtar dramatisiert, in gewissem Sinn als Gegenepos zu „Lawrence of Arabia“ von David Lean (1962) und zum Verrat an den zwischen Damaskus, Bagdad und der Arabischen Wüste geschürten Erwartungen von Unabhängigkeit. Letzterer ist vor allem in Jordanien gedreht worden. Ein anderer Monumentalfilm, „Fort Saganne“ von Alain Corneau (1984), mit Catherine Deneuve, Gerard Dépardieu und Philippe Noiret, der Sahara-Kämpfe gegen einen imaginären Sultan Omar als Handlungsgerüst hat, ist mit Abstand der teuerste französische Film seiner Zeit gewesen und das war es dann auch. Die Buchvorlage stammt von Louis Gardel, einem Enkel des Saharaoffiziers Gabriel Gardel, nach dem das Fort Gardel zwischen Djanet und Tamanrasset, heute eine Ruine, benannt ist. „Taxi nach Tobruk“ (von Denys de la Patellière, mit Lino Ventura, Hardy Krüger, Charles Aznavour, 1960) oder „Eiskalt in Alexandrien“ (von J. Lee Thompson, mit John Mills, Sylvia Syms, Anthony Quayle, 1958) haben den Kriegsschauplatz Wüste zum Thema und blieben halbwegs im Rahmen des Akzeptablen; von „Tobruk“ / „Die Kanonen von Tobruk“ (Regie: Arthur Hiller, mit Rock Hudson, George Peppard, 1966) oder dem Fremdenlegionsepos „Marschier oder stirb“ (Regie: Dick Richards, mit Gene Hackman, Terence Hill, Catherine Deneuve, Max von Sydow, 1976), beide über gelegentliche TV-Wiederholungen präsent bleibend, lässt sich das nicht so ohne weiteres behaupten.

Dass sich James Bond in „Der Hauch des Todes“ realen marokkanischen Situationen aussetzt oder für „Star Wars“ tunesische Wüstenszenarien benutzt wurden, leitet zum Standardniveau über, das unter dem Stichwort „Sahara“ für westliche Filme in den elektronischen Archiven auftaucht: „Sahara – Wüste des Todes“ (USA, 1995), „Das Sahara-Projekt“ (TV-Film, 1993), „Wüste Wege – Ein Saharatrip“ (BRD, 1988), „Das Geheimnis der Sahara“ (1987), „Sahara 1982“ (USA, 1982), „Sahara Cross – Duell in der Wüste“ (Italien, 1977), „L.E.G.I.O.N. – Höllentor Sahara“ (CSSR, 1972), „Endstation 13 Sahara“ (BRD/GB, 1962/63), „Die Sahara brennt“ (F, 1960), „Der Legionär der Sahara“ (USA, 1952), „Hotel Sahara“ (GB, 1951), „Sahara 1943“ (USA, 1943). Nur die letzten beiden werden halbwegs positiv beschrieben, auch wegen Darstellern wie Peter Ustinov oder Humphrey Bogart. Für alle späteren sind die Charakterisierungen ähnlich: „Einfalt der dramaturgischen Struktur“, „dürftige Story“, „dummer Abenteuerfilm“, „gängige Klischees“, „magere Geschichte“, „konzeptionsloser Kriegsfilm“, „unglaubwürdig“, „spannungsarm“, „die Fremdenlegion romantisch verzeichnend“. Als Abbild gedanklich-geschäftlicher Zugänge dürften solche Langzeit-Statistiken durchaus aufschlussreich sein. Einseitig Kriegerisches dominiert. Im Actionfilm „Sahara“ (USA, 2004), in dem es um einen afrikanischen Diktator mit Atomwaffen geht, wird es gerade wieder aktualisiert. Selbst die Unterhaltungswerte liegen in aller Regel unterhalb dessen, was sich kommerziell lohnt. Bei Fernsehdokumentationen wiederum gibt es kaum Kontinuität, über die sich analytische Bilder komplizierter Weltregionen vermitteln könnten, wahrscheinlich wegen des Aufwands, den mehrpolige Gründlichkeit erfordern würde. Auf Bildschirmen auftauchende „normal“ und differenziert argumentierende Stimmen aus anderen Kulturkreisen sind seltene Sonderfälle. Eine Bestärkung erfahren solche Positionen im Mix von Banalitäten, Katastrophen, Radikalisierung, Naturschauspielen kaum. Es ergibt sich latent der verkehrte Eindruck, dass sich eine Großregion wie die Sahara – aus deren Randgebieten etwa UNO-Generalsekretär Kofi Annan (Ghana) und dessen Vorgänger Boutros Boutros-Ghali (Ägypten) stammen – nun auch medial gegen dies und jenes sperren würde, so wie zu Zeiten, als sie tatsächlich noch ein zu erforschendes Niemandsland gewesen ist.

Deswegen bleiben auch Filme von Regisseuren und Regisseurinnen aus dem Maghreb und den Regionen südlich davon hier bewusst eine Leerstelle, in Erinnerung an ihre marginale Präsenz in Europa und weil sie – analog zur Erforschung dieser Gesellschaften selbst – Expeditionen voraussetzen, Expeditionen zu Programmkinos und Festivals. Beispiele für Algerien wären Mohammed Chouikh („L’arche du désert“, 1997 / „Youcef“, 1993 / „El-kalaa“, „Die Zitadelle“, 1988), Belkacem Hjadadj („Machado“, 1996), Abderrahmane Bourguemouh, („La colline oublié“, 1996), Assia Djebar („La Nouba des femmes du mont Chenoua“, 1979; „La Zerda ou les chants de l'oubli“, 1982) oder Mohammed Lakhdar-Hamina („Chronique des années de braise“, 1975), für Marokko Faouzi Bensaidi („Mille mois – Alf Chahr“, 2003) oder Daoud Aoulad Syad („Aoud rih“, 2001), aus Senegal Safi Faye („Mossane“, 1996), die erste Frau, die im Afrika südlich der Sahara Spielfilme verwirklichen konnte.

Deren Süden, vor allem Niger, ist auch von Jean Rouch (1917–2004) – ein Hauptinitiator des Cinéma vérité – zum dominierenden Schauplatz seiner Filme gemacht worden, oft in Zusammenarbeit mit Damouré Zika. Aus „Les maîtres fous“ („Mad Masters“, 1953) über den ekstatischen Hauka-Kult haben etwa Jean Genet oder Peter Brook wichtige Impulse für ihre eigene Arbeit bezogen. Wegen seines aufrührerischen Potenzials war er lange von den Kolonialbehörden verboten. Jahrzehnte später, in „Madame D’Eau“ (1992), geht es um Missverständnisse, um Ironie, um Leichtigkeit. Als „Transfer“ aus Gebieten südlich der Wüste über den Atlantik ist der Blues mit seinen westafrikanischen Wurzeln eine höchst signifikante Kraft; Filme wie „Feel Like Going Home“ von Martin Scorsese (2003), „The Soul of A Man“ von Wim Wenders (2003) bis zu „Piano Blues“ von Clint Eastwood (2003) aktivieren solche auf die USA projizierten „Erinnerungen“.

Die in ihrer Poesie, Direktheit und Komplexität eindrucksvollsten Saharafilm der letzten Jahre hat Raymond Depardon – von der Fotografie her kommend – im Tschad gedreht, wo er sich schon davor monatelang aufgehalten hatte. In „Vom Westen unberührt“ („Un homme sans l'Occident“, Regie und Kamera: Raymond Depardon, Darsteller: Ali Hamit, Brahim Jiddi, Wodji Ouardougou, Hassan Yoskoi, 2002), steuert der Nomade Alifa, ein Findelkind, als Objekt seiner Landschaft und eines dahinfließenden Geschehens auf den abrupten Zusammenprall mit westlicher Zivilisation zu. Vorlage ist der gleichnamige 1946 erschienene Roman von Diego Brosset, der, nach Jahren des Dienstes in der Sahara und der Teilnahme am Wüstenkrieg in Nordafrika zum General aufgestiegenen, rückblickend versucht hat, die Sichtweise eines Tubu literarisch zu verarbeiten. Die Schweigsamkeit im Film, in dem nur das Nötigste gesprochen wird, stellt jede Vorstellung möglicher Erzählungen darüber in Frage. Auch „Die Gefangene der Wüste“ („La captivee du desert“, Regie und Drehbuch: Raymond Depardon, Darsteller: Sandrine Bonnaire, Dobi Kore, Dobi Wachinke, Atchi Wahi-Li, Fadi Taha, Badei Barka, 1989) nimmt die Geschichte der 1974 von Rebellen der Frolinat (Front de Libération Nationale du Tchad) im Tschad verschleppten französische Archäologin Françoise Claustre, die dreiunddreißig Monate lang als Geisel gefangen gehalten worden war, nicht zum Anlass für ein Nacherzählen, sondern für emotionale Bildabstraktionen. Es geht um Versuche, den kolonialen Blick an der Wüstenlandschaft zerbrechen zu lassen; denn ihn noch so wohlwollend einfach umzukehren, könne nicht funktionieren. Die Wüste wird zum Ort für alles. Sich dem Horizont flüchtend zu nähern, würde diesen nur neuerlich in die Ferne schieben. Die Dimensionen sind so gewaltig, dass jenseits solcher Linien nichts erwartet werden kann. Zeit dehnt sich dermaßen, offenbar um jeder kleinsten Verrichtung Monotonie beizubringen. Totale Abhängigkeit ergibt sich von selbst. Jede Handlung, selbst Chronologie, verglüht in der Sonne. Beziehungen zwischen Opfer und Tätern bleiben verschlossen. Auch dieses Unnahbare wird zur Frage nach Distanzen.